从青铜器到铁器再到其他金属的冶炼、铸造，是每个文明都曾进行过的实践。出于对美的需求，中西方的人民也都不约而同地进行了装饰，从最初草梗无意间挤压泥坯形成的折线纹到庞大复杂的纹饰，对自然的表达却永远离不开神化路径。本文立足古中国和古埃及的金属器装饰设计风格，试图探析两者间的区别与联系。

在公元前3000年后，金属冶炼技术逐渐传播到适合发展青铜冶炼的殷商中国，在这片土地很快体现出强大的青铜制品生产能力，例如曾侯乙墓葬随葬品里青铜器的数量就超过1万公斤[1]。著名的司母戊鼎更是代表着中国商代的青铜冶炼技术以及大型礼器的制造和装饰工艺已经达到了极高水平。

1.1 司母戊鼎鼎身的饕餮纹

司母戊鼎不仅器型庞大，并且装饰工艺精湛。有研究称大鼎的器壁可能不是组合而成，而是一块整范所铸，花纹是直接画在外范上[2]。这些图案以饕餮纹为主，全鼎纹饰有90多处[3]。仔细观察不难发现这些图案虽然以实际的自然景象为主，但是已经进行了想象和改造，体现出不完全还原自然、将自然抽象化和神化的趋势。

1.2 两类饕餮纹与龙纹

司母戊鼎的图案呈现很强的抽象性和几何化趋势，如最显眼的大眼、巨鼻、头上带耳或角（图1），整体对称的兽面纹[4]，也称饕餮纹，就呈现频繁的几何对称，线条笔直，转弯处多是直角，宛如大小长短不一的四边形组合而成，难以辨认究竟是在描摹或组合哪几种动物。由此带来一种非写实性的美感。可见此处的饕餮纹就已经不再是单纯地描摹现实，而是经由设计者将各种动物的特征进行主观且有节奏的排列组合后形成的神兽纹。

▲ 图1 司母戊鼎鼎身图案

要了解它为何呈现这样的装饰性，首先要了解它的来源。在原始社会和奴隶社会，对自然的崇尚和想象是人们艺术生活的主旋律，“饕餮”就必定有对应的现实生物[5]。它的名称在周代正式对应了这种特定的纹饰范式[6]，而它实际上应有两种形态。我国著名考古学家李济先生就曾经将鼎身纹样中“一首两身”的饕餮纹单独称为“肥遗纹[7]”，当然也有的学者将这两种纹饰统称“饕餮纹[8]”。这是因为饕餮纹有仅出现兽面和兽面加双尾的两种形态，很明显是同一种形象的局部和全体形象，其中的“肥遗”可能是一种龙纹饰的早期形态，如鼎身侧面的纹样，张光直先生就曾经称其为“夔龙”（图2）。还有学者将这种纹样称为旋转式“肥遗龙”[9]。而《论衡·龙虚篇》曾经提到：“龙或时似蛇，蛇或时似龙。”，也就是说龙与蛇是可以互相转化的，因此，饕餮纹样可能是早期的龙纹样，而它身上的双尾，很可能是一对蛇尾。这种类似兽似蛇的饕餮纹就是龙从蛇转化而来的中间形态的表现。

▲ 图2 司母戊鼎鼎身侧面的龙纹

这切合了现代主流的蛇形龙形象的形成是崇拜蛇的部族强大后对其他部族进行征服与合并后的产物这一普遍观点。这些部落进入奴隶制社会，慢慢发展为以龙图案为代表的国家。春秋战国时期越国使者散着头发出使魏国，被斥无礼，他就解释说这是他们特有的“龙子”形象[10]，并非无礼，也就是说早在春秋时期，龙的概念已经确定，并且被升华至地区的象征，但此时的龙还仅仅是越国这一地区的象征，而到了《韩非子·说难》则变成了：“夫龙之为虫也，柔可狎而骑也，然其喉下有逆鳞径尺，若人有婴之者，则必杀人。人主亦有逆鳞，说者能无婴人主之逆鳞，则几矣。”文中将天子这一身份比作龙，昭示着龙已经有一定的影响力。从越人的象征慢慢发展为统一的中原王朝政权象征，也标志着龙成为中原文化图腾的演化过程即将完成。从秦始皇被称作祖龙开始，到汉代将龙图腾确定为中原天子专属象征，蛇终于跨过了与饕餮的融合阶段，正式被神化为龙。而司母戊鼎的出土地是现在的河南，正是严格意义上的中原地区，礼器鼎上的肥遗龙纹却保留着兽头和近似蛇的身躯，也证明着从蛇崇拜到龙崇拜的融合足迹。

1.3 中国龙神化中蕴含的设计哲学

龙纹样的形成体现了典型的中国古典审美，中国古典审美哲学追根究底来自于老子，而老子主要持缩小人的自我存在而崇拜宇宙的审美观点。这一点在商周青铜器上肥遗龙的刻画上就有体现，例如衔尾肥遗龙首尾相衔，龙首象征开始，龙尾意味着结束，结束即是开始，合二为一，处于“道”这一圆环中。另外，龙首标示旋转方向：顺时针旋转，对应天球，逆时针旋转，对应地球，体现了中国古典审美对宇宙的崇拜。“大巧者、夺天工、道法自然”，道出了中国人审美和艺术的境界。直到今天，这种道法自然的设计方法仍然指导着我们的设计实践[11]。

我们还能看到，商代青铜器腹部有表达神话层面的“天帝乘龙”的纹样，这体现了中国审美哲学“礼教”的层面。审美主体在欣赏自然美时带有选择性，自然美能否成为现实的审美对象，要取决于它是否符合审美主体的道德观念。青铜器纹样的使用可以说明这种审美活动[12]。

与中国的情况不同，古埃及并不富产青铜等资源，同时也缺乏能够有效组织的大量人力，相比之下更擅长金器的制造。据记载，古埃及国王曾致信赫梯国王要求提供一些铁，赫梯国王应允，但要求用黄金来交换，还在信中说：“在我们的国土上，铁和尘土一样平凡。”可见相比黄金的冶炼，此时铁器的冶炼是不发达的[13]。因此我们可以说古埃及文明是金银器的文明。

2.1 古埃及金器器身常见纹饰——“荷鲁斯之眼”

金器上的珠宝加工也是古埃及传统的工艺，其历史可以追溯到美索不达米亚和古埃及最早期的文明[14]，而金器装饰上最为常见的是代表荷鲁斯神的“荷鲁斯之眼”。

“荷鲁斯之眼”的形象（图3），是一只人类的左眼，眼角装饰线条。它源自于古埃及对主神荷鲁斯的崇拜，通过刻画荷鲁斯的形象或眼睛，做成项链饰品或者制成护身符放置在木乃伊上，颜色多为蓝绿色镶嵌宝石，具有祈求保护的意义。

▲ 图3 荷鲁斯之眼

2.2 埃及之眼的意义变化

最早的“荷鲁斯”应当指的是公元前3000年古埃及王朝王室文献中的“HOR”一词，意思是“奈赫恩主神荷鲁斯的白王冠”，是统治者的象征。然而随着信仰荷鲁斯的势力占据上风，它的传说也逐渐下沉到广阔的民间，通过将神话简化为象征性的具象图案，使古埃及人普遍相信它具有辟邪的作用，能替代荷鲁斯向冥神祈求死去亲人对在世者的保护，或者认为它能代替人的眼睛让死者看向世间。从形象上看，它更像是将人的一部分解构出来，纹样本身描绘的是不完整的部分事物，意义却比完整的事物更丰富更深远，到此为止，这个来自于人类本身的形象已经和人相去甚远，它从被作为元素解构出来之时，就成为了一种象征，即复仇、护佑和送葬的象征符号。这是一种将人本身的元素解构并神化的手法。同样的手法还能见于圣甲虫或兀鹫等的装饰形象，一些妇女头饰还会装饰着象征太阳神的太阳球[15]，都体现了类似的结构神化手法。

2.3 古埃及之眼的设计哲学

首先，古埃及的金属饰品和古中国的青铜器一样喜好对称，甚至在一些不需要对称的装饰上也仍然采取了对称的几何图形装饰。例如现存于开罗博物馆刻有赛西斯特里斯三世和阿蒙内麦斯二世名字的两件景泰蓝胸佩上，人形，武器，还有象形文字都十分对称，彰显着强烈的对称美感[16]。

其次，在古埃及的美学中，色彩拥有举足轻重的地位。古埃及制作的金器多镶嵌着色彩斑斓的宝石（图4），并且十分重视颜色的区别与含义。当然古中国的装饰艺术也是重视色彩的，如唐代敦煌壁画就使用了金色、银色、石青、石绿、中黄等色，显得精致厚重，烘托出金碧绮丽、气象万千的宗教氛围[17]。

▲ 图4 镶嵌宝石的荷鲁斯之眼饰品

金色是太阳的颜色，而太阳是古埃及人民崇拜的中心。古埃及法老就自称是太阳的化身，他们的首饰自然多以金色为基调。白银代表银色的月亮，绿松石和孔雀石象征碧绿的尼罗河，而尼罗河东边沙漠出产的墨绿色碧玉代表再生，红玉髓及红色碧玉的颜色鲜红如血，象征了生命[18]。众多的色彩中，金色是最重要的。古罗马哲学家西塞罗（Marcus Tullius Cicero）说：“金子是美的，并不是因为它的比例，而是因为它灿烂的颜色。”，具体来说，黄金制品让人感到崇高而可贵，而古埃及人民将金色也上升到崇高甚至神化的地位上，将金色与世俗割裂开来。在古埃及的铭文中，“金黄色的”这个词往往就是“美丽的”的同义语，当时法老的陵墓及神殿也大量使用金色与黄金[19]。

此外，古埃及人民或许还不知道珍稀宝石如钻石和红宝石与次宝石之间的区别，因此他们在装饰上也大量使用次宝石进行点缀，无论古埃及人究竟是出于何种原因选择了价值不等的各色宝石进行装饰，都体现出了与东方不同的风格，他们重视色彩以至于给色彩赋予崇高的意义后再运用于装饰，仅仅依靠线条是无法体现他们对美的理解的，仿佛古埃及装饰设计所有的生命力都蕴含在色彩之中。

总地来说，中国境内出土的青铜器和埃及境内出土的金器，在装饰纹样与器型上既有区别，又有相同。但是两种纹样都将生活中常见的元素异化，将其赋予更丰富的含义，并与未知的彼岸联系在一起。

第一，锻造器物的工艺所产生的差别。锻造器物工艺的区别首先体现在器物的大小上。青铜器作为礼器，有着远比作为饰品为主的金器庞大的体积和重量。这也许体现着生产力和矿产的丰富程度，以及相关生产工艺的发展程度。其次，在青铜器上层层叠叠的描绘自然与想象的花纹，金器上却鲜少出现，金器更多的是以单体的形式雕刻花纹，而青铜器的花纹总是成对、成组甚至成片地出现，却不影响功能，没有出现类似繁琐的装饰将折扇的功能性掩盖的缺点[20]。

第二，装饰手法产生的区别。最直观地体现出来的首先就是材料所产生的感官差异。青铜器和金本身就有着巨大的差别，青铜厚重、坚硬，冰冷，而金相较之下，更加轻盈、柔软，两者虽然都在视觉上呈现灿烂的暖色，却在触觉上给人以完全相反的心理感受。再者，青铜器较为纯粹。而金器常常不是单独出现的，总环绕着各色的宝石或次宝石，呈现更丰富的材质差异。再将视线投向装饰本身，青铜器的装饰由于材质的单一，难以出现多样的色彩，多是白色金色等，虽然色彩上类似金器，但是缺少宝石的装点，略显单一，威严有余，活泼不足，主要依靠线条和立体感塑造形象。金器则依靠各色宝石，将自己装点成色彩绚丽的舞台，而人的生理特性决定了人在面对同样的视觉形象时，永远会第一时间注意到色彩的差异，所以色彩多样的金器更吸引人的注意力。因此在吸引人的第一注意力方面，青铜器稍逊一筹。除此之外，两者的图案即使只是远远观看，也不难发现，青铜器的图案呈现对称性，使人赏心悦目，对称是由人对自己的观察而来的一种与生俱来的审美倾向。金器虽然也偏好对称，但相比之下对图案对称的要求则不怎么严格。最后，在两者都使用了的线条中，也同样存在区别。青铜器的装饰线条遒劲有力，弯折处更为方正，呈现90°转折或“回”字形，相比之下，金器的线条曲线更多，婉转柔和。

第三，装饰背后体现的审美区别。通过研究我们可以发现，青铜器无论是从器型的巨大还是材质的选择上，都给人以威压沉稳之感，是为与使用者身份的对应，明清圈椅的设计也有相同的要求[21]。而金器则相对温和可亲，这或许是材质带来的差异。在装饰差异背后，体现了古中国乃至东亚审美中，对宇宙与自然规律的探索和对道德与皇权的尊崇。以金器为代表的古埃及则更多地显示出对自然的崇拜，其中也掺杂着与中国类似的将皇权神化的倾向。最后，在对装饰元素的解释方法上也有差异。青铜器上的纹样所代表的含义没有固定的答案，而金器上的图案乃至于每一种颜色的意义，都是十分明确的。这也可以看出对装饰元素解释方法的态度差异。

当然，二者在发展过程中，也不约而同地产生了近似的地方，出现了趋同发展。

例如，二者虽然材料做工不尽相同，但服务的对象却都是权贵阶级，作用也大多是礼器，具有引导亡魂归天的作用。这与当时的奴隶制社会相匹配。在装饰风格上，也都以自然主义风格为主，内容里自然界的现象、生物占到绝对优势，并且也都选择凶猛动物来作为主体。区别仅在于地理所产生的物种差别以及装饰的具象化和抽象化差异。这与当时的生产力以及人民的生活环境相匹配。最后，这些器物的作用也同样具有祭祀的属性，青铜鼎的祭祀属性自然不必说，荷鲁斯之眼的内涵也有献祭的含义。二者都为使用者或使用者逝去的亲友祈福，祈求幸福快乐，躲避灾祸厄运。

其外，两种形象的诞生发展都伴随着文明的归属与统一。荷鲁斯从诞生在上埃及开始就注定将成为整个埃及的主神，因为崇拜荷鲁斯的诺姆城邦拥有其他城邦无法超越的实力，最终将上下埃及统一后，它也顺理成章地融合其他形象成为主神。而龙作为中华民族的图腾，也是在最早的城邦阶段作为个别地区的崇拜对象，在漫长的不断征服融合的过程中形成了最后的形象，同样见证了文明形成的全过程。

东西方都拥有灿烂繁荣的装饰文化，在广义的金属器装饰手法上，中国与西方在交流中也一直存在着相互影响，并且在这种相互影响中，发展了审美，最终反映在了金属器的制造和装饰上。在人力仍不发达，交通十分闭塞的史前时代，东西方在地理历史和文化存在不小的差异的情况下，两大古文明在金属器装饰上都使用了大量相近的兽纹题材，也同样以对称和环绕的方式进行装饰，然而最终呈现给我们以完全不同的感受，这是一种十分奇妙的现象。了解这种现象并且研究其产生的原因，对于我们进一步理解两种风格各异的文明，将有深刻的意义。

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