对风格的讨论从来都是艺术学研究本体的重要组成，厘清一些关于风格的概念和脉络，如“中国风格”“去风格化”，这将使设计实践的开展合乎逻辑，理论研究和具体的设计实践也得以相互影响和转化。

通常来看，历史上某一种风格的确立，往往是经过长时间的发展和积淀，业已形成了地域性或民族性的普遍心理共识，经后人整理研究所得出。“中国风格”一词，源于笔者参与的国家科技部重大项目“中国风格文化创意及智能产品设计技术集成与应用示范”。可预见的是，提出“中国风格”的概念，必然会引起学界一些讨论甚至争议。事实上，中国悠久的历史和深厚的文化积淀，民族的多元和不同地域的差异性，自然难以对什么是“中国风格”或设计的“中国风格”得出一致的观点，且表面上的争论是没有现实意义的。

需要说明的是，该项目是在当前中国文化、中国设计面临紧迫的国际环境下提出，探讨美学风格不是全部，研发具有中国风格的经典文化元素原型数据库，开发中国元素为基础的交互设计系统，中国风格产品设计方法验证与行业应用示范，以及构建相关的电子商务交易平台和国际文化传播体系才是更需要面对的问题。

然而，这些急需面对的问题，大都是以“中国风格”“中国元素”为前提

展开的。不论是研发原型数据库，或是开发交互设计系统，产品设计方法验证（视觉特征建模、风格迁移、自然语义、沉浸式、边缘计算技术等），还是产品推广文化传播，似乎都是从收集分析“中国元素”入手，随着项目的深入，就容易徘徊于经典中国元素的形式中，走入风格化的陷阱，然后又不得不再回到美学层面的思索。

“去风格化”这个词近些年频频出现在商业设计领域，实际上设计理论研究中几乎看不到[1-3]。商业设计中的去风格化可大致解读为不拘泥于某一种程式化的风格符号，而要符合使用者的生活习惯和心理，使功能、形态、色彩等方面达到某种平衡状态。这类解读类似于后现代设计中的混搭手法，用作商业推广无可厚非，却无法说清楚风格和去风格化之间内在的关系。

艺术史方面的相关研究成果可以提供有益参考。沃尔夫林（Wolflin）在《美术史的基本概念：后期艺术风格发展的问题》一书中，把对风格的主要理解从“表现方式”（个人风格、民族风格、时代风格）引向“再现方式”，通过从线描到涂绘的发展、从平面到纵深的发展、从封闭形式到开放形式的发展、从多样性到统一性的发展、主题的绝对清晰和相对清晰这五对概念，详细分析了从文艺复兴（古典风格）到巴洛克两个风格单元之间的变革。进而说明巴洛克艺术既不是古典艺术的衰落，也不是古典艺术的进一步发展，而是一种完全不同的艺术[4]。如果将巴洛克艺术视为一种去古典风格的新艺术形式，那么西方艺术史和设计史中类似的“离经叛道”的例子就比比皆是了，每一次新风格的诞生几乎都对旧有风格产生排斥，特别是现代艺术诞生以来，诸多艺术家或设计流派，践行着对于传统艺术、传统设计的“反叛”，极力摆脱传统风格的束缚。

另外，潘诺夫斯基（Panofsky）在他的文章《何为巴洛克？》中认识到了该问题的复杂性，他着重分析了介于文艺复兴和巴洛克之间“手法主义”时期的风格变化，得出巴洛克的兴起，与其说是对古典文艺的复兴，不如说是对手法主义的反叛。……巴洛克并不是文艺复兴之衰落，而是文艺复兴之高潮[5]。通过对比可以发现，相对于沃尔夫林绝对的、静态的分析，潘诺夫斯基则是相对的、动态的。潘诺夫斯基对巴洛克风格的心理阐释，从整体文化语境分析了风格变化背后的反叛和继承。结合沃尔夫林和潘诺夫斯基不同的二元分析，可以概括的是，不论是个人还是团体，民族性或时代性的风格，从某种程度上来说都是通过背离传统的方式进而延续了传统。所谓去风格化，也是对于传统既反叛又继承的一种解读方式。

前文所述沃尔夫林和潘诺夫斯基对巴洛克之于文艺复兴的去风格化解读，其实从两个风格单元的家具中也能窥得一二。文艺复兴早期的意大利家具仍表现出明显的哥特式和教会风格特征，之后来自建筑中的古典比例规则和装饰手法被广泛运用到家具中；巴洛克时期的家具延续了建筑的影响，一反文艺复兴时期的严格的古典手法，表现出生动活泼的造型，显示出背离传统的一面。不过从具体的雕刻、镶嵌、鎏金等工艺上则能够看到传统工艺的继承和复兴[6]。所以粗略来看，意大利巴洛克家具之于文艺复兴家具也是可以解读为去风格化的。

钱穆先生曾在论述中国文化和欧洲文化的差异时，将欧洲文化比作接力跑，认为欧洲文化的演进常有由一个中心向各方发散的形态；而且这些文化中心，又常是由这一处传到那一处。而中国文化则是一个人自始至终的长跑，很难由这一处传到那一处。中国文化是整体的，一摆开就在一个大地上面，那就是所谓中国[7]。的确如钱先生所言，发源于意大利的文艺复兴风格和巴洛克风格家具，逐渐发散影响了法国和其它欧洲地区；等到路易十四时期法国的巴洛克风格家具走向成熟，便又开始影响意大利和其它欧洲地区。所以笔者认为，西方文化演进中心分散的特点，决定了它在继承文化传统时，不可避免的会夹带不同地域和民族的审美，这些因素则成为日后新风格对旧风格反叛的直接原因。

然而纵观中国古代家具史，则很难感受到风格上的反叛，更多的还是表现为一种延续，或者说是延续多于反叛。魏晋以来中国文化第一次受到外来文化的冲击，从而引发了坐具的变革，外来的束腰和壸门等形式被应用到家具中，这是从行为方式到风格上的反叛。另外，元代和清代北方少数民族的统治在一定时间范围影响了家具审美，这也可以认为是风格上的反叛。但除此之外，中国文化特别是儒家文化显示出强大的中和能力，将外来文化融入进自身的体系中，改造成自己的传统。特别是明式家具，它继承了宋元家具建立的坐式和框架体系，从一种小众的文人风格，发展为上至宫廷下至市井和乡村世界，乃至不同民族都认同的大众风格，成为具有中华民族普遍心理认同的“中国风格”家具设计。钱穆先生所言中国文化的整体性和延续性，明式家具做了很好的诠释。

但是，也应当看到外来文化的积极影响。陈寅恪先生曾有：“取塞外野蛮精悍之血，注入中原文化颓废之躯，旧染既除，新机重启，扩大恢张，遂能别创空前之世局”之说[8]，阐明了中国文化能够绵延至今的原因。正是因为外来文化的注入，中国古代家具史才会如此的丰富和与众不同。

家具组承担了前述“中国风格”课题中一项子课题“中国风格产品设计方法验证与行业应用示范”中的一部分工作。这里结合家具组中期前的工作来探讨当下“中国风格”的家具设计可能的方式。探讨的内容是家具组的设计案例，并非抽象地描述“中国风格”家具设计到底是什么东西。

家具组首先梳理了“中国风格”家具设计所涉及的范畴，它既包括对传统家具本身的提炼，也包括传统审美、传统建筑、传统工艺等，涵盖了中国传统文化的方方面面，还有同国外家具风格的比较和借鉴。家具组的工作就是要在这个基础上，提炼“中国风格”的概念，并将之应用到家具设计中。符合当代行为和审美的“中国风格”家具，必然是对传统“中国风格”家具的继承与反叛，也就是去风格化的过程。继承的是在当代行为和审美下自然延续的传统基因；反叛则是要去除传统家具中陈旧的观念，同时借鉴国外家具史中的积极因素，特别是深刻影响世界现代设计的各种思潮和理念，将之融入到当代“中国风格”家具设计中。另外，反叛需要围绕当代人的行为（日常生活）展开，探索合理的尺度、衔接现代化生产制造体系，还有具体的结构、材质、工艺细节等都可以作为切入点进行研究[9]。

家具组在课题中期前完成了约50件设计作品，这里例举其中的五件来讨论去风格化“中国风格”家具的设计是如何切入的。第一件作品是一把扶手椅（图1）

▲ 图1 《中国椅》 设计：万炜

设计的切入点是传统家具中的“挖缺”。“方足内向的一角，切去约四分之一，比一般的马蹄足更多地保留了壸门台座或壸门床的痕迹”[10]。可见挖缺是源自高古家具的一种结构形式，由于框架结构体系取代了箱板结构体系，挖缺失去了其结构意义，但它的痕迹在明清家具中依然能够见到。设计师希望围绕这一中国古代家具特有的符号进行改良，使其既延续传统特征，又能适应现代化生产，还能适应当代人的行为需求，以此达到去风格化的目的。首先因为考虑到后续包覆皮革的工艺要求，所以舍去内凹的造型，只要求腿足的整体造型保留挖缺的形态。其次，舍去传统家具的框架结构，不设横枨和牙板，腿足之间直接连接成类似壸门造型，因为现代工艺完全能够达到结构强度要求。第三，椅子上半部分采用整体围合加软包的形式，和下半部分的腿足保持一致，虽然没有用传统家具擅长的“线条”来造型，但靠背凸出的“背板”保留了传统靠背椅的基本特征。总体来说，挖缺只是一个切入点，设计师试图打破中式家具舒适性不足的固有印象，希望以软体的舒适性结合简约的雕塑感造型，并融入简化过的传统形式，以此达到既反叛又继承的去风格化目的，设计出符合当代人行为需求的“中国风格”家具。

第二件作品《合壹》（图2）尝试对经典传统样式进行现代融合创新，其中也可以看到对传统的反叛和继承。首先是融合，融合的切入点在于使传统样式符合当代人审美，适应现代化工业生产且价格低廉；创新则体现在材料和结构上。该作品将经典传统样式简化后和人体形态相结合，仅用两块裁切的曲板拼合，一深一浅两种配色明确了融合的主旨。作品结构关系很清晰，是传统家具所不曾表达的，呈现出活泼的审美体验。

▲ 图2 《合壹》 设计：左思扬

第三件作品《鬲形凳》（图3），设计原型是中国古代器皿三足鬲。三足鬲最早是陶器，后又被制成青铜器、铜器、瓷器和玉器等形式，是中国古代器皿的经典样式之一。设计师希望将家具之外具有普遍审美认同的经典传统样式运用到家具中，这种风格迁移的方式不但可以丰富当代“中国风格”家具设计的形态，还能够唤起当代国人对传统审美浓厚兴趣。具体来看，该凳子保留了丰满的三足造型，用一个半球体连接三足，半球体上部作凳面；制作上采用玻璃钢壳体烤漆的形式，颜色丰富又轻便；使用时既可以是凳子，也可以作为边几。通过风格迁移的方式，不考虑传统家具固有的样式，发掘传统家具之外的其它经典“中国风格”元素，结合当代的审美和生活场景，这也是对传统既反叛又继承的一种设计尝试。

▲ 图3 《鬲形凳》 设计：万炜

第四件作品《圈椅》（图4），强调的是现代结构、工艺在传统样式中的应用。其设计概念来自传统木构的搭接方式。整体来看，该椅子保留了古典家具圈椅经典的椅圈元素，但椅圈断面不是传统的圆形，而是连续变化的曲面，体现出明显的现代工艺特征；椅腿简化为三条，横向连接是传统样式中没有的T形结构，用于连接三条椅腿，连接处的横梁直接贯穿椅腿的曲板，不同于传统的透榫，更接近木构中的穿斗做法。T形结构、曲板工艺和三条腿的造型体现出强烈的现代主义风格，而椅圈元素和部件的穿插搭接又表现出显著的“中国风格”，这样就实现了反叛又继承的去风格化目标。

▲ 图4 《圈椅》 设计：胡钰铭

第五件作品《小丑椅》（图5），设计师尝试将国外家具样式和中国传统样式进行融合。温莎椅作为欧美经典样式，已经深得当代中国消费者的喜爱，如果在此基础上融入中国传统样式，将温莎椅中国化，新样式有可能扩大人群接受度，也能够拓展当代“中国风格”家具设计的范畴。该椅子将温莎椅的靠背和扶手重新设计，一体式的造型类似传统圈椅的椅圈；受意大利设计师卡诺·莫里诺（Cano·Morino）的启发，设计师将扶手与靠背连接处的竖向支撑直接贯穿座面插向两个后腿，在简化结构体系的同时达成了更好的力学特征。座椅通体髹黑漆，使新样式显得含蓄典雅，丰富了传统审美的意味。借助外来风格样式重新演绎传统造型，这和当代“中国风格”并不矛盾，也是一种反叛和继承的表达方式。

▲ 图5 《小丑椅》 设计：胡钰铭

以上五件作品是家具组对当代“中国风格”家具设计阶段性的尝试和摸索，尝试尽可能的围绕对传统文化的继承和反叛进行设计，虽然很多作品距离量产还有调整的空间，但摸索当代“中国风格”家具设计可能的形式和方向是我们更为看重的。

通过去风格化的视角，文章从理论和实践两方面探讨了当代“中国风格”家具设计的思路和可能性。不论是反叛还是继承，二者都是基于中国传统文化的，最终还是要以设计符合当代“中国风格”的家具为目的[11]。虽然家具组的实践只是“中国风格”课题里子课题中的一部分，但希望对这一小部分的思考和实践能够探索传统文化在当代的价值。日本设计师奥山清行在其著作《传统的逆袭》中认为，在当下“价格竞争”转向“价值竞争”的过程中，不是模仿任何国家或任何文化，而是要保有传统文化的素养。日本的设计是在日本传统文化的背景和哲学中，寻求适合现代生活的产品[12]。实际上，“中国风格”课题立项通过的重要原因，就是因为在当今世界文化竞争的严峻形式下，中国文化输出面临的巨大挑战使然。

接本文开头的观点：“历史上某一种风格的确立，往往是经过了长时间的发展和积淀，业已形成了地域性或民族性的普遍心理共识，经后人整理研究得出”。仅就家具设计而言，现在也难以对“中国风格”家具下定义，它可能需要若干代设计师的精耕细作才会形成当代中国家具设计的“中国风格”[13]。

参考文献：

[1]张峰,魏薇.去风格化的设计 遇上方知甜品店.[J].家具与室内装饰,2021(09):136-137;

[2]周霏.去风格化“师法自然”在当代室内设计中的探讨[J].建材与装饰,2018(32):148;

[3]罗兰,周韧.去风格化家居的形色传播——以TaoLiving整体家居为例[J].艺术生活-福州大学厦门工艺美术学院学报,2018(02):59-61+55.

[4](瑞士)海因里希·沃尔夫林.美术史的基本概念——后期艺术风格发展的问题[M].洪天富.范景中译,杭州:中国美术学院出版社,2015.

[5](美)欧文·潘诺夫斯基.风格三论[M].李晓愚译,北京:商务印书馆,2021.

[6]于历战.巴洛克风格时期的家具[J].装饰,2012(05):24-27.

[7]钱穆.中国文化史导论[M].北京:商务印书馆,1994.

[8]陈寅恪.金明馆丛稿二篇[M].北京:三联书店,2015.

[9]钱亚琴,戴向东.新中式家具发展思路探析[J].家具与室内装饰,2021(03):36-39.

[10]王世襄.明式家具研究[M].北京:三联书店,2013.

[11]彭亮,戴向东.新中式家具设计的新趋势——回望当代中国家具设计十七年[J].家具与室内装饰,2018(04):9-15.

[12](日)奥山清行.伝統の逆襲[M].東京:祥伝社,2007.

[13]赵子君,邢晓刚.传统中式家具风格与现代模块化家具的组合设计[J].林产工业,2021,v.58;No.356(12):134-136.