随着改革开放不断深入，中国迎来了经济的腾飞和国际话语权的提升，公众的民族自信心也随之增强，不再对外来商品趋之若鹜，转而更加关注本土品牌与设计的发展。在此背景下，中国家具品牌逐渐从模仿走向创新，尝试探索属于自己的发展路径。这一过程中，中国传统文化受到了重视，对于明式家具、中国古典哲学和美学思想的研究不断增多，并涌现出一批对传统文化进行现代化转译的原创设计师。然而，对于本土与国际之间关系的辩证尚未全面展开，如何在深度全球化的语境中建构独具特色的中国原创家具品牌并实现国际化传播，成为亟待探讨的问题。

现代家具是基于工业革命和机械大生产，在造型、结构、材料、生产、传播等方面与传统方式相区别，能够反映时代特征的新家具形式。中国现代家具的形成并非一个自然延续的过程，长期的闭关锁国和西方列强的入侵造成中国家具自清末以来出现断层，并长期落后于西方，中国现代家具品牌的自主创新也因此面临挑战。从西方殖民时代到新全球化时代，国际关系和文化视角始终贯穿着中国家具的现代化历程。

以西方工业革命为起点考察中国家具，大致可将其发展脉络划分为五个阶段（图1）：第一阶段为传统阶段，从18世纪60年代至19世纪40年代，在清政府闭关锁国的政策下，中国传统家具发展到了顶峰；第二阶段为过渡阶段，从19世纪40年代至20世纪50年代，列强入侵带来了西方传统家具以及工业革命后出现的现代家具，这一阶段，中式与西式家具在国内市场中并存并不断走向融合，以海派家具为典型代表，中国家具开始从传统向现代过渡；第三阶段为起步阶段，从20世纪50年代至80年代，刚成立的新中国在国际上遭受到了遏制与封锁，此时的家具设计与国内温饱的生活水平相适应，以满足基本使用需求为主[1]；第四阶段为发展阶段，从20世纪80年代至21世纪初，在改革开放的影响下，中国家具制造业一片繁荣，但自主创新能力较弱，以追随、模仿发达国家为主，西方的样式依旧为中国消费者所崇尚追捧；第五阶段为创新阶段，21世纪以后，随着中国综合国力迅速提升，民族意识不断觉醒，中国家具走上了探索自身特色的创新发展道路。

▲ 图1 中国家具的发展阶段

上述五个发展阶段不仅反映了中国家具设计的现代化历程，也包含了文化认知与文化视角的转化，在国际关系、国家政策、市场偏好等要素的共同作用下，内文化和跨文化视角在此之间不断切换，影响着中国家具设计的发展方向（表1）。然而，在全球化不断深入的当下，孤立地使用这两种视角难以促进中国原创家具品牌的形成、发展与国际化传播。内文化视角聚焦于本土文化传统的独特性，却易于忽视内部与外部环境的联系，在此视角下，设计师难以及时掌握国际前沿动态并积极吸收借鉴其中的有益内容，导致设计创新水平落后。以史为鉴，在清政府闭关锁国的政策下，我国传统家具虽得到了充分发展，却错过了技术迭代的浪潮与机遇，最终无法抵挡外来商品的冲击。内文化视角已难以适应当下全球化的发展语境，如今，政治、经济、文化等各个领域的发展都离不开与外界的交流合作，设计水平的提高也难以在封闭的环境中实现。

跨文化视角一定程度上突破了内文化视角的局限，关注自我与他者之间的比较与关联，在此视角下，设计师意识到了文明互鉴的重要性，主动了解并积极接收外来信息，却易于忽视自身文化的主体地位。史安斌在《从“跨文化传播”到“转文化传播”》中表示：“跨文化传播实质上是强势文化对弱势文化的征服和吸纳”[2]。面对文化间的不平衡与不对等，过分倚赖跨文化视角易于导致盲目追随他者的步伐，在现代化进程中全盘西化，造成自身文化的失落，只能在国际竞争中处于从属地位。改革开放后，我国长期作为世界工厂，家具制造发达而设计落后，始终处于国际分工的下游。显然，孤立地运用这两种文化视角，均难以促进中国家具品牌挖掘出自身的文化潜质并在国际竞争中处于领先地位。

文化视角所引发的相关问题不仅存在于历史中，通过考察当下市场中的原创家具品牌可以发现，风格和地域的争论依旧广泛存在。正如郭勇健在《论美学的文化哲学转向》中所指出的：中国文化和西方文化不存在以往所认定的二元对立[3]。中国独立设计师也在实践探索的过程中发现，设计风格并不存在泾渭分明的地域界限。梵几创始人高古奇曾在采访中表示：“我们这代人是被西化的, 已经很难接受纯粹的传统”[4]。家具设计作为围绕当代人生活方式展开的议题，早已超越了既往的地理界限，随着全球各地文化交流的不断深入，纯粹的中国传统已无法满足当下的实际需求。成立于2008年的U+家具在十余年的探索过程中，经历了从北欧到中式再到意式的讨论，最终将“去风格化”确立为品牌的未来发展方向。中式、欧式、意式等划分笼统而刻板地将某些设计特征标签化、类型化，而忽略了其广泛的适应性。因而，在未来，我们需要以一种全新的视角去看待文化与设计，树立和培养新的文化认知与设计创新能力。

1940年，巴西学者费尔南多·奥尔蒂（Fernando Ortiz）在其专著《烟草与蔗糖在古巴的对奏》（Contrapunteo Cubano del tabaca y el azúcar）中首次使用“Transcultration”（文化泯化）一词来描述殖民主义背景下的文化变迁，这一术语反对欧洲中心主义，揭示了文化变迁是一个双向协商的过程。在此基础上，德国学者沃尔夫冈·韦尔施（Wolfgang Welsch）于1999年提出了“Tranculturality”（超文化）的概念，旨在探讨全球化语境中不同文化之间的复杂关联[5]。根据沃尔夫冈提出的概念，超文化是指超越自我和外来的对立，超越传统的文化疆界和文化岛屿心态。超文化的视角反对文化划界，认为文化内部多样且与外部紧密联系[6]。然而，这一去中心、去边缘的理念忽视了等级和话语权等文化领域中的重要议题，致使其陷入理想主义并遭受批判。

如今，超文化的概念正广泛融入文学、美学、教育学、传播学等多个学科领域，在设计领域，这一概念的介入同样具有重要意义。从宏观的角度来看，我国提出的“供给侧结构性改革”“国际国内双循环”等一系列经济政策亟需设计对产业进行赋能，提高产品附加值和品牌竞争力，进一步推动中国文化的国际影响力和传播力，中国设计在全球范围内的推广需要一种更全面的文化视角。从微观的角度来看，国内消费者和消费市场出现了巨大变迁，在互联网浪潮和中国经济腾飞的双重影响下，新生一代消费者的文化观念在代际间的传播与偏移中呈现出了超文化特质，他们兼具文化自信与国际视野，更关注产品的非物质层面。因此，超越内文化和跨文化的局限性，在超文化的视角下思考设计的未来发展方向，不仅是国际竞争战略的要求，也反映了国内消费市场的诉求。

全球化语境中，家具设计领域中的文化问题具有其特殊性，具体表现在以下四个方面：

（1）视觉同质化

吴飞在《全球化的文化后果》中探讨了全球化对地域文化的影响和冲击，并指出即使在不对等的文化交流中，强势文化的入侵也不会导致在地文化的消亡，单一的、同质的“全球文化”并不会取代地域特殊性[7]。罗兰·罗伯逊（Roland Robertson）“全球本土化”概念的提出也反映了在地文化的特殊性具有巨大的抗争力量[8]。然而，在家具设计领域，同质化的问题往往更为直观和严峻，尤其表现在视觉识别的维度。例如，如果不借助语言文字的介绍和描述，消费者时常难以区分来自不同地区和品牌的国际现代主义家具，品牌也往往难以借助这一风格的产品传递特有的价值理念或指向其所根植的文化土壤，视觉上的同质化极大降低了品牌的可识别性。

（2）内部同质化

沃尔夫冈所批判的旧文化观念中，文化被认为是内部同质的，即一个民族共享一种整体上类似的文化，这种观念往往会催生出僵化的设计思维。以中国国内家具设计为例，近年来，中国传统文化日益受到重视，而“中国风格”却常常被简单化约为一种固定而单一的格式，这种格式往往以“实木”“榫卯”“明式”等特征要素为具体标签，忽视了民族文化内部的多样性，形成了一种抑制创新的思维定势。另一方面，在新消费偏好的引导下，一些家具品牌急于将自己归属于本土风格，却无法突破传统的框架，难以实现本土文化的创造性转化。不可否认，民族作为文化划分的重要方式具有其合理性，然而，在全球信息交流日益密切的当下及未来，民族的文化边界也越来越模糊，这种划分方式不应成为一种阻碍与限制，本土文化的生命力离不开持续创新。

（3）文化划界

如果说，视觉同质化冲击了原生文化的特殊性，文化划界则因过分强调地域间的差异而割裂了与文化他者的联系。事实上，文化自古以来就是在交流中不断发展的，全球化只是加深了这一程度[9]。早在东汉末年，从西域传入的胡床便促进了中原地区家具从低型向高型转变，即便在各地相对封闭的年代，民族间的文化融合也屡见不鲜，并不断影响着各地的设计发展。随着文化建设不断受到党和国家的重视，“文化自信”“文化软实力”等关键词唤醒了公众的民族认同，同时也引发了新的问题：部分极端主义者过分强调本民族的特殊性而对外来内容进行无差别排斥，忽视了文明互鉴与平等交流的重要性。当代中国人的生活习惯中早已糅合了许多外来内容，个人身份不再是单一的和静态的，作为反映和塑造生活方式的家具也是多元的和超文化的，简单的归类和划分既不符合实际情况，也难以促进本民族设计适应消费市场。

（4）浅层解读

青锋、鞠鹤宁在《后现代建筑已经死亡了吗？》中指出：“在后现代建筑盛期，在建筑表面拼贴古典符号与装饰来获得‘复杂性与矛盾性’的做法成为了一种流行模式，塑造出很多喧闹与嘈杂的‘装饰化棚屋’[10]”。类似的问题在家具设计领域同样显著，对材质、造型、装饰等要素形式化、符号化的解读时常只停留在文化的浅层移植，而未能理解背后深层次的造物理念以及根植在人们日常生活中的文化模式。不论对待传统文化抑或外来文化，都需要深入本质的理解。从另一个角度来看，两种文化的正向沟通是建立在平等之上的，如果一种文化只是作为异文化景观来满足外部的猎奇心理，而其核心内容却被误解甚或扭曲，则无法构建真正平等的对话与交流，也无法实现有意义的融合与转化[11]。

全球化似乎是造成上述问题的根源，而全球化也为世界范围内的设计创新提供了丰富的文化资源和广阔的合作平台。超文化的视角致力于在这一背景下帮助建立新的文化认知并提供一种全新的资源整合方式，从而超越内文化与跨文化视角的局限性。

超文化的视角涵盖了文化认知与实践方法两个层面，而设计师首先需要建立全面而深入的超文化认知。1908年，德国历史学家弗雷德里希·梅尼克（Friedrich Meinecke）对“国家民族”和“文化民族”两个概念做出了区分，前者强调一种政治保障，而后者强调集体共同的文化经历[12]，这种经历既包含民族的特殊性，也在特定的历史进程中融合了超越民族的内容。文化全球化背景下，“中国设计”如何平衡全球与地域之间的关系？如何既彰显民族文化，又兼具国际视野？考虑到沃尔夫冈超文化理论的局限性，家具设计中的超文化认知需要从两个维度进行解读：国际视野与民族立场，在二者的共同作用下，中国原创家具品牌在国际化发展中能够找到更清晰的方向。

3.1 国际视野

从大航海时代开始，一种全球性的空间观念被建立了起来，到了20世纪，在区域性大国集团、跨国公司和大众信息传播媒介的共同作用下，跨地区合作的壁垒被打破，各个领域都形成了全球性的相互依赖。如今，任何国家和地区都难以在孤立的环境中谋求更加长远的发展。

从中国内部家具市场需求来看，全球文化已渗透到了人们日常生活的各个方面，构成了当代中国人，尤其是年轻一代的新生活方式。一位中国年轻人可能会在早餐选择咖啡和三明治，在下午嗑瓜子喝茶，下班后，他们和家人一起坐在沙发上看电视节目，有时也会相约与朋友一起打麻将。这种代际间的文化偏移不仅映射出年轻一代消费者的购买偏好，也深刻影响了年轻一代设计师的思维模式。《中国新社会阶层发展研究报告No.1》中，年轻一代的新社会阶层受到了关注：“他们具有全球视野、创新精神，思想开放、个性鲜明，生活方式完全融入互联网，是我们判断未来发展趋势的一个重要窗口”[13]。家具设计的国际视野不仅关乎国家竞争力，也关乎中国未来本土市场的消费活力。

从全球整体来看，随着环境、人口、疾病等全球性问题不断凸显，“人类命运共同体”的理念受到越来越多的重视。以环境问题为例，家具品牌对生态环境的关注往往不分国界，尽管它们所使用的手段不尽相同。中国家具品牌梵几推出的产品“冰山沙发”借由叙事的手法向公众传递环保理念，不仅如此，其木质家具的制造往往选用木蜡油这一环保涂料，以确保工匠和使用者的健康不会遭受侵害[14]。而瑞典家具品牌Carl Hansen & Son则通过提供高品质的维修和翻新服务来延长产品的使用寿命，并把生产剩余的木材废料用于区域供暖。当面临全球性问题时，来自不同地区的不同品牌能够提供多种解决方案，对民族与地域的超越往往能够凝聚更多力量，并获得更广泛的关注度与影响力。

从品牌的角度来看，外来文化的融入既能满足消费者的需求，也能为设计提供丰富的灵感来源，促进品牌产品的多样性。以成立于2009年的荷兰家具品牌HKliving为例，这一以文化融合著称的家具品牌不断从全球各地汲取灵感，北欧的有机现代主义、中国的藤编工艺、波西米亚的传统纹样等多种设计要素在此得到了有机融合。以其产品webbing cabinet（图2）为例，衣橱的柜门由柳条编织而成，其灵感来源于东方的传统工艺，结合源自古罗马的拱形外观，经由组合、变形、换色等多种处理手法，形成了新的视觉效果。不同文化的混合搭配使这一面向全球市场的家具品牌能够应对消费者的多元诉求，也为室内氛围的营造创造了更多可能性。

 ▲ 图2 HKliving Webbing Cabinet

3.2 民族立场

英国民族学家安东尼·D·史密斯（Anthony D. Smith）在其著作《民族认同》中提出：“正在发展的世界主义本身并不意味着民族主义的衰落，过于激进地抛弃历史只会给未来埋下文化和政治认同上的隐患”[15]。由于文化间的不对等与不平衡难以消除，即使全球化已成为不可逆转的趋势且正不断深化，各民族国家之间的竞争、公民的民族身份认同也不会在此趋势中消解，反而更加需要强调自身的特殊性与主体性。在国际家具设计领域，许多国家与地区在进行现代化创新时都积极融入本民族的设计传统与文化基因，试图以一种特有的风格在国际上独树一帜。这种差异化与识别度的打造所获得的效益不仅仅是经济上的，其对于加强和巩固民族认同在公众当中的凝聚力也具有重要作用。

高建平在《文化多样性与中国美学的建构》中论及中国本土美学建构的问题时指出：具有全球性意义的作品首先应具有地方意义，并因此而具有全球意义，这才是真地方，而不是为全球造出的假地方[16]。这一理念同样适用于家具设计领域，比起借由民族传统构建一种抽象的集体认同，根植于本土文化的家具产品更需要通过真正被当代人接受、使用，融入其日常生活中，来充分激发地域历史的活力，加深民族凝聚力和公民的身份认同感。国际化传播的实质是“为当地的全球”，而不是“为全球的全球”，家具品牌宜首先在本民族内部生根发芽并获得本土市场的认可，证实其在当代语境中活化传统的能力，进而迈向国际市场。

在此以法国品牌Focus为例，该品牌专注于壁炉设计，试图在现代空间中对壁炉这一欧洲传统家具品类进行现代化创新。随着现代照明与取暖设备的更新迭代，消费者对壁炉的需求超越了基本的使用功能，转而更加关注其装饰作用与文化属性。在品牌代表性产品“Gyrofocus火炉”（图3）的设计中，三百六十度旋转技术、远程遥控调节技术、高达75%的热转换效率以及雕塑般的艺术美感使这款产品能够更好地适应现代化的家居生活，也实现了民族集体记忆在现代生活中的延续。民族传统的生命力来源于对当代用户需求的适应能力，设计师需要细致地考察现代生活方式，将地域性的历史资源转化为国际化的现代产品。

▲ 图3 Focus Gyrofocus火炉

改革开放以来，中国人对西方文化的认知经历了从接触到追捧再到反思的过程，并逐渐转向对自身文化潜质的发掘。2010年被视为中国原创家具品牌元年，根植于中国本土文化的独立家具设计师品牌相继诞生[17]；2013年，习近平总书记提出“推动中华优秀传统文化创造性转化创新性发展”，中国家具品牌也在这一政策的指引下进行了多种形式的“两创”实践[18]；在2018年“国潮热”的推动下，传统家具与时尚的结合受到了年轻一代消费群体的关注与喜爱。在此过程中，中国家具品牌逐渐实现了从OEM到ODM再到OBM的跃迁。

由沈宝宏创立于2008年的原创家具品牌“U+家具”是传统文化当代创新的范例，品牌在遵循传统明式家具范式的基础上，以简约、纤细的线条适应当代人更为抽象的审美偏好，并通过尺度的缩减使产品能够更好地融入当代空间（图4）；与此同时，品牌广泛吸纳汽车、消费电子等其他工业设计领域的设计手法，实现了造型、美学、体验等多维度的创新[19]。品牌对历史文化的挖掘强调了本土品牌深厚的底蕴，然而，更重要的是在现代化的生活语境中对传统内容进行转化，创造出符合消费者实际需求的当代版本。

 ▲ 图4 U+家具融椅、如洗茶椅、如意圈椅

2022年，党的二十大报告提出：增强中华文明传播力影响力、不断提升国家文化软实力和中华文化影响力。在现有的文化发展基础上提出了更高的要求，即不仅在国家内部重视本土文化，也要积极扩大对外宣传，在更广阔的国际舞台中获得影响力。那么，如何实现中国家具品牌的国际化传播？这个复杂的系统性问题涉及政治、文化、商业、心理等多方面要素，在此将其概括为一个“认知、选择、转换、内化、传播”的过程（图5）。

 ▲ 图5 超文化的融合创新路径

4.1 跨地域合作的认知方式

如上所述，平等的文化交流需要建立在对双方文化的充分认知和深度理解之上，面对这一复杂而困难的工作，国际化的原创家具品牌往往通过与全球设计师进行合作，来降低跨文化认知的难度与成本。以荷兰原创家具品牌Moooi为例，品牌积极与来自英国、德国、瑞典、意大利、日本、中国、以色列、阿根廷等地的设计师进行合作，由于本土设计师对其自身文化有着更加深刻和全面的理解，Moooi给予了合作设计师充分的创作自由，以更好地吸纳源自其他地区的文化。与此同时，Moooi品牌创始人Marcel Wanders及其工作室也不断与全球顶尖家具品牌展开合作，为其他地区的品牌提供极具荷兰特色的设计方案，这种双向的合作关系极大程度上打破了文化认知壁垒，是高效提升文化认知的可借鉴方式。

4.2 理性与感性相结合的选择导向

当谈论到超文化是否会导致一种混合了所有文化的“全球文化”，从而泯灭了地方的特殊性，沃尔夫冈指出：超文化并不会促进形成某种单一的文化，只是多样性的模式被改变。超文化的网是使用不同的线以不同的方式编织的，不同的个体、组织有着不同的目的，文化也将以不同的结构和方式结合在一起[20]。这一问题实质上是文化选择的问题，品牌应当选择怎样的线去编织超文化的网？这种选择有时出于理性的考量，有时则源自设计师偶然间的灵感。

再次以U+家具为例，品牌对木材的选择从中国北方的老榆木转向了北美胡桃木，以确保供应链的稳定性；品牌的工厂配合了德国高端数控机器和中国当地的木工匠人，在提高生产效率的同时把控产品的细节与品质，而工厂的管理则吸纳了来自日本的经验[21]。这些选择都是出于实际的考量，利用全球资源在品质、成本、技术与管理之间寻求平衡。而在另一种情况中，选择并非以品牌的整体效益为导向，而源自设计师个人化的经历。以丹麦家具品牌Fredericia为例，布吉·莫根森（Borge Mogensen）为其设计的西班牙椅（Spanish Chair）（图6）源自于一次西班牙之旅，当地常见的伊斯兰教休闲椅给予了设计师灵感。西班牙椅去除了其原型繁琐的装饰，加宽的扶手使椅子同时具备了茶几的功能，巧妙地融合进了北欧有机现代主义的设计体系中。这样的一种选择存在一定的偶然性，其非理性的特征也反映了设计学科的特殊性。

 ▲ 图6 Fredericia Spanish Chair

4.3 以品牌为主体的转换模式

以品牌的视角来看，灵感源自其他文化地区的产品需要被纳入品牌的整体框架中，借由品牌价值理念的贯彻，将文化资源转换为品牌势能。以瑞典家具品牌Hem为例，品牌以能够为用户提供多种色彩与材质著称，其产品乌冬椅（Udon Chair）借鉴了日本传统木工工艺，品牌通过赋予该产品四种不同的色彩及材质搭配（图7），将这一产品有机融入了品牌的产品体系中。通过视觉形态、交互体验、价值理念等维度的转换，品牌更易于吸纳不同地区的文化灵感，使品牌在维持其整体性的同时具备多元性，以品牌自身的文化价值内涵推动设计创新，为产品注入自我“灵魂”[22]。

▲ 图7 Hem Udon Chair

4.4 从样式到方式的文化内化路径

根据上文对国际视野与民族立场的辩证分析，文化交流最终无法脱离对本民族文化主体性的思考，家具品牌如何将文化他者的内容内化为本土设计的一部分，成为值得深入探讨的问题。相较一般程度上的组合创新，内化是一种更深层次的融合，这种融合往往无法借助表层的形式符号来完成，而需要构建可供全球解读的生活方式，这种从样式到方式的转变是内化的关键[23]。

以茶文化及其相关产品的传播为例，中国茶文化于17世纪传入英国，由于19世纪英国贵族午餐与晚餐间隔较长，中国红茶搭配精致茶点的下午茶文化成为潮流，并催生出了茶推车这一家具品类。近年来，在宜家家居等全球性品牌以及社交媒体的推动下，茶推车在中国市场受到了欢迎，并出现了本土化的再设计。品牌梵几所推出的产品“胡同推车”（图8）以木材制作，造型结构结合了茶推车与中国民间的竹推车，使产品在视觉上更具本土特色，而在功能上，这一产品往往作为边几、配菜桌以及置物架来使用[24]。深入考察当地受众的实际需求，有助于设计师在外来文化的影响下设计出被广泛接纳的新产品，将外来文化内化为自身文化的一部分。相较之浅层次的符号拼贴，这样一种基于生活方式的设计理念更能促进文化间的深度融合。

 ▲ 图8 英国19世纪茶推车、宜家推车、梵几胡同推车

4.5 基于文化势能的传播效力

“文化势能”是指在特定时期内，一种处于相对优势地位的文化对其他相对弱势的文化在心理上产生的吸引、可信任和被接受的总和。文化间的传播存在一个基本规律：强势文化赢得弱势文化，先进文化战胜落后文化[25]。如何使其他地区的消费者接受、认可中国文化？如何使中国家具在国际市场中具备吸引力？这些问题最终指向了“文化势能”这一更具综合性的话题。

“文化势能”主要由三个要素构成：现代化的异质性、全球化的同一性以及综合实力。从设计的角度来看，“现代化的异质性”涵盖了地域性与当代性两部分内容，“地域性”隐喻了传统的保持，“当代性”隐喻了发达程度，这两个概念均有其价值[26]。一方面，文化异质性是文化势能的重要来源，另一方面，与传统内容相比，现代化、工业化的方式更具备全球性的普适价值，这就要求品牌在保留传统文化内核的同时，不断融合新的技术、材料和生产方式，实现传统的现代化创新；“全球化的同一性”意味着品牌应积极将视野拓展至全人类共同面临的问题，密切关注国际设计领域的前沿动态，以地方特有的方式回应国际话题，以获得更多的理解与认同；“综合实力”则要求更加系统化的品牌建构，涵盖了设计能力、品质把控、供应管理、技术生产、市场营销、本土化策略等各个环节。

随着全球化在规模与力量上的快速增长，中国原创家具品牌面临着开拓国际市场的需求与使命，文化视角的转变对于促进这一目标的实现具有积极意义，即从内文化与跨文化视角转向超文化视角。超文化视角要求品牌建立超文化的认知并培养超文化的实践能力，在坚持本民族文化立场的前提下进行文明互鉴，在深度认知的基础上完成选择、转换、内化与传播（图9）。在历史性与发展性的双重作用下，超文化视角有助于品牌将丰富的全球文化资源转化为独具特色的品牌势能与文化势能，在相似性与特殊性之间发展能动性。

 ▲图9 原创家具品牌的超文化建构

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注：本文来自《家具与室内装饰》杂志2023年第12期。